两个拉赫玛尼诺夫丨哪怕他定居到美国，作为抒情和悲壮的俄罗斯音乐形象将永远升起在他抚琴的十指底下！ 拉赫 两个拉赫玛尼诺夫丨哪怕他定居到美国，作为抒情和悲壮的俄罗斯音乐形象将永远升起在他抚琴的十指底下！
爱文德·詹森指挥拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》
两座城市：莫斯科和纽约；两个日期：1900年和1934年，确定了拉赫玛尼诺夫漫长一生的生活地点和时间。
拉赫玛尼诺夫的高大身体在作曲和钢琴之间晃动，我看见他严肃的脸孔，有时候真像一块岩石，在唱片上看到拉赫玛尼诺夫弹奏钢琴，你会以为他是鲁宾斯坦之类的钢琴家。
——题记

两个拉赫玛尼诺夫
他的脸在一个虚无的窗口后面，旁边一台没有指针的钟表，我发现钟表的一个细节，从一到六的刻度用的是阿拉伯数字，从七到十二则用罗马数字——似乎暗合了本文的标题——两个拉赫玛尼诺夫，曾经有过，就是两种可能。
我见过一张拉赫玛尼诺夫倚着钢琴站立的照片，这是高高大大的拉赫玛尼诺夫（两米高的个子）和一架同样高大宽厚的钢琴，他的脸部稍长，表情严肃，那里没有俄罗斯伟大的浪漫诗人普希金少年般的纯真眼神，也没有俄罗斯人特有的浓密的须髯，倒很像是一位英国绅士。
拉赫玛尼诺夫出身于一个非常显赫的家族，外祖父是戎马半生的将军，父亲是一名军官。
拉赫玛尼诺夫这个姓氏源于rachmany，俄语意为“亲切”、“慷慨”。
拉赫玛尼诺夫是莫斯科的一位贵族，但作为音乐家，他的音乐是属于俄罗斯人民的，就像出身于贵族的小说家托尔斯泰，出身于皇族的女诗人阿赫玛托娃。

第一个拉赫玛尼诺夫生活在莫斯科
年轻的他有幸与柴科夫斯基、托尔斯泰、科萨科夫等巨匠生活在同一座城市。
托尔斯泰是十九世纪的人，长寿使他亲眼看见身边的俄罗斯青年茁壮地成长，并对他们的天才流露出赞赏。
拉赫玛尼诺夫从莫斯科音乐学院毕业后开始作曲，歌剧《阿列科》幸运地与柴科夫斯基的《约兰达》同台演出，这个年轻作曲家的名字一夜间走红莫斯科城。
在拉赫玛尼诺夫的一本自传书里，我看到托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》一幅场景画，安娜在赛马场上看见沃伦斯基坠马落地，不禁起身。
安娜一脸惊慌失措的表情，为情人的安危担心是画的焦距中心。
写作者英国人罗勃特·沃克为什么选这个场面安排在一位作曲家的自传里呢？它暗示什么？1896年，拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》演出失败，遭到全城人的指责。
尤其使他伤心的是他准备将这部交响曲献给一个女子，她的名字也叫安娜，拉赫玛尼诺夫将《安娜·卡列尼娜》上的题词：“伸冤在我，我必报应。
”写在曲谱上。
不幸，它成为一句谶语，拉赫玛尼诺夫成了从奔跑的马上坠地的沃伦斯基，他患上了忧郁症。

1900年是一个标记
之前是田园牧歌式的十九世纪，之后是大工业大机械的二十世纪，1900年是尼采宣布上帝死了的1900年，1900年是《第二钢琴协奏曲》的成功演出和拉赫玛尼诺夫洗去《第一交响曲》失败屈辱的一年。
在第一乐章，钢琴弹出连续八个森冷的和弦，像钟的敲打声，从大地的深处传到地面上，如果不留心听，很容易忽略“钟”敲起的第一声。
在许多有关拉赫玛尼诺夫的唱片说明里，认为这“钟声”是一个象征，作曲家向昨日告别，从阴沉的自省里走出，向凯旋的胜利走去。
我第一次听“拉二”（拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》）在玛莲丽·梦露主演的一部电影《七年之痒》里，汤姆·艾维尔向梦露献殷勤，弹奏了“拉二”。
拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲（约根·博列特/帕沃·贝尔格伦德）
《第二钢琴协奏曲》的“钟声”
令人惊讶的是，“拉三”（拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》）最早我也是从澳大利亚的电影里听到，原来它们已“流行到”电影导演喜欢运用的音乐。
这张唱片CD我在2000年买下，DVD机却读不出来，我买的唱片DVD无法读出“拉二”，读不出来不表明它是一张错误的“拉二”，因为在别的型号VCD机器里可以读出。
在一个音响店，我站着里听了两分钟，对店员说，就是它——“拉二”，拿回家放，还是不行。
我用干净的布擦拭光盘上灰尘——其实上面一尘不染，我希望一颗尘埃阻止了“拉二”，结果又失败。
“拉二”在书架上沉默一年多时间，直到今年买了一台手提电脑，我将CD插进电脑的驱动器里，点击播放器，“拉二”出来了，“钟声”沉稳，响亮地敲响！如果说《第二钢琴协奏曲》需要什么完善的地方，那么我们的作曲家就得像德国人一样严谨，具有瓦格纳或者巴赫的思维，以便到达那一个“神”居住的地方，要么干脆成为完整的柴科夫斯基，为王子变青蛙的故事落泪。
拉赫玛尼诺夫都不是，他的作品中能看得见白桦林，看得见俄罗斯的大草原，却不会引你落泪。
在拉赫玛尼诺夫的作品里，我们可以找出柴科夫斯基的痕迹，穆索尔斯基的痕迹和科萨科夫的痕迹，没有人可以轻易地抹去柴科夫斯基，尽管有人不喜欢他的音乐，如果他是俄罗斯作曲家，他身上一定有“天空高处灰色发亮的云絮”（阿赫玛托娃诗句）。

拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》（霍洛维茨/祖宾·梅塔）
第二个拉赫玛尼诺夫生活在纽约
1909年10月，拉赫玛尼诺夫带着他刚刚完成的《d小调第三钢琴协奏曲》乐谱踏上了美利坚大陆。
这块被欧洲人称为“美丽的新世界”的美洲大陆，在二十年前迎来过这位俄罗斯作曲家的伟大同胞彼得·伊里奇·柴科夫斯基，它在本世纪注定成为俄罗斯受迫害艺术家的一块心灵的自由栖息之地：诗人布罗茨基、小说家纳博科夫、音乐家斯特拉文斯基……而生他养他的俄罗斯家园成为他们眼泪归去的方向。
这是拉赫玛尼诺夫第一次踏上美洲大陆，八年以后，他再一次选择美国作为艺术的发展之地，而将深爱的母亲和亲人留在了俄罗斯，他的音乐，钢琴，管弦乐团，波修瓦歌剧院，伊凡诺夫卡庄园，他的马匹，图画，汽车，门前的紫丁香留在了俄罗斯。

从《死之岛》到“新大陆”
在拉赫玛尼诺夫创作《d小调第三钢琴协奏曲》之前，他完成了一部十九世纪音诗的压卷之作《死之岛》，这是一部音乐史上阴郁的代表画作，它在十九世纪的地位好比勋伯格的《升华之夜》，死亡力度令人联想到柴科夫斯基的《悲怆交响曲》，马勒的《亡儿之歌》。
拉赫玛尼诺夫在《死之岛》的首演之后不久便成为俄罗斯皇家音乐会的副主席，到美国演出是受他的一位美国朋友亨利·沃尔夫邀请的。
拉赫玛尼诺夫还不十分乐意踏上这趟劳顿的旅程。
但他想到美国这块新土地上喷着浓烟前进的火车，想到纽约大街上繁华的商业气息，刚刚从二月革命的血腥场面过来的拉赫玛尼诺夫觉得似乎缺少“物质”方面的享受了，他甚至打算用此次在美国巡回演出的收入买一辆汽车。


在美国邂逅马勒
拉赫玛尼诺夫是在横渡大西洋的轮船上练习《第三钢琴协奏曲》的，到了美国之后，他的资助人沃尔森家族给他安排了二十场音乐会。
而这首曲子的第三场演出由新上任的纽约爱乐乐团音乐总监古斯塔夫·马勒指挥，两位音乐大师站在了一起，我们应该记住1910年1月16日——德国和俄国两条宽阔的音乐之河一起流淌。

《第三钢琴协奏曲》的构思在很大程度上是对《第二钢琴协奏曲》的继续，如两者饱满的情绪和沸腾般的生命力，而《第三钢琴协奏曲》是一首充满紧张的戏剧性发展的作品，拉赫玛尼诺夫的风格在《第三钢琴协奏曲》中初显端倪，多种多样的钢琴技法被织入作品里，清淡的华、经过句、双音、浓密的复调织体、轻快机敏的断音和大量宏伟的和弦等等，这些好比一个现代派小说家采用的写作技巧，隐喻、象征、意识流、超现实，不过一切手法都是为作品服务。

《第三钢琴协奏曲》在歌唱什么？
协奏曲第一乐章的第一主题是由一个非常俄罗斯化的古代典礼歌曲引出，任何一个接触过普希金的诗歌或托尔斯泰的小说的人——哪怕他从来未曾听过拉赫玛尼诺夫，这样富有温柔、暖性和冥想的歌曲性旋律不会不使他沉谧，想到俄罗斯牧笛升起在夏日乡村的苍穹，想到无尽的平静大草原。
这个歌唱性的主题成为拉赫玛尼诺夫最迷人的旋律，成为二十世纪最暖性的阳光。
俄罗斯人听到它好比捷克人听到斯美塔纳《我的祖国》里伏尔塔河的“日夜流淌”，中国人听到《二泉映月》里的“明月松间照”。
但是这个如歌的主题很快失去了田园诗的风味，它在第一、第二乐章逐渐发展，许多不安的因素加进来，歌唱的钢琴变成了沉思的钢琴，美丽的俄罗斯小溪开始汇入波澜壮阔的伏尔加河。
随着铜管乐器严厉的行进，钢琴变成了一把沉重的铁锤，所有的激昂、愤怒、不安、恐惧、失望、抗争和悲悼被高举。
澳大利亚电影《闪亮的光》里的主人公在弹奏《第三钢琴协奏曲》的演奏会上当场昏厥，你可想象作品将琴手击倒的力量！

拉赫玛尼诺夫1909年对美国的访问是他日后躲避国内战争和政治灾难定居美国的前奏，这部《第三钢琴协奏曲》是时代选择拉赫玛尼诺夫成为它的最后一个击鼓者，拉赫玛尼诺夫加入流亡者的行列，他将不仅仅作为音乐家，而将作为二十世纪人类良知和道德的发言人！他如济慈所言：“你远在人类中。
”消失于人类、消失于人群。
逃离原来的人群是一件难事，但逃离却是对现有环境的无声抗议。

无论你们选择做多么勇敢或谨慎的人，在你们一生的过程中，都一定会与所谓的恶进行实际的接触。
我指的不是某本哥特式小说的所有物，而是，说的客气些，一种你们无法控制的可触摸的社会现实。
无论多么品性良好或精于计算，都难以避免这种遭遇。
事实上，你越是计算，越是谨慎，这邂逅的可能性就越大，冲击力也就越强烈。
这就是生命的结构，即我们认为是恶的东西有能力做到可以说是无处不在，原因之一是它往往会以善的面目出现。
——布罗茨基
革命与文明
布罗茨基在《小于一》里叙述了在一个冬天的早晨，他在一节课的中途站起身来走出学校大门的经历，他记得那一刻支配他的情感的是一种老是长不大，老是被身边的一切所控制而生出的厌恶感。
另外，“还有那种由于逃跑、由于洒满阳光的一眼望不到的大街所勾起的朦胧却幸福的感觉。
”一边是俄罗斯的风景，俄罗斯的春天，俄罗斯的白雪，俄罗斯的森林和湖泊而忧伤，一边是死于炮火死于饥寒的俄罗斯民众，一个诞生了契诃夫、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、鲍罗廷、柴科夫斯基、里姆斯基—科萨科夫等的伟大文学家和音乐家的民族即将崩溃。
布罗茨基在1987年接受诺贝尔文学奖时无不痛心地说：“在俄国，它（文明）已结束；如果我要说它是以悲剧结束的，那么首要的依据就是人的牺牲的数量，已降临的社会和历史转变将他们掳掠而去。
真正的悲剧中，死去的不是主角——死去的是合唱队。
”
在这部题材丰富、视界浩淼的散文集中，约瑟夫·布罗茨基开篇便用深沉内省的目光审视了自己在苏俄的早年经历以及随后去往美国的流亡生涯。
接着，作者用惊人的博学探讨了诗歌的张弛变幻、历史的本质、流亡诗人的双重困境等一系列颇具广度与深度的话题，思维的触手延揽古今，上及古罗马贤帝马可·奥勒留，下至现当代诗人托马斯·哈代与罗伯特·弗罗斯特，将对存在本质的哲学探讨与对诗歌美学的炽烈情愫糅合锻造为继《小于一》之后的又一部世所罕见的奇作。
拉赫玛尼诺夫的故园
拉赫玛尼诺夫深知自己无法摆脱掉俄罗斯文化的旧传统，它已像血液一样渗入到他身体的各个部分，哪怕他定居到美国，作为抒情和悲壮的俄罗斯音乐形象将永远升起在他抚琴的十指底下。
拉赫玛尼诺夫在《第三钢琴协奏曲》中对俄罗斯冬天满怀深情的歌唱，是柴科夫斯基对1812年的歌唱，也是托尔斯泰对战争后的和平大地的歌唱。

《帕格尼尼主题狂想曲》的迷宫
我有一次读到一段诗句：“他带来了一种语言的词汇，/随着时间的推移，/提升为莎士比亚的音乐：昼夜，水火，色与金属，/饥渴，痛苦，梦想，战争……”我想如果我读书，可能一辈子都不会读到这样的诗行，我有幸聆听到比“莎士比亚”少一点的音乐——拉赫玛尼诺夫1934年写的《帕格尼尼主题狂想曲》。
我不敢说这首狂想曲复活了小提琴家帕格尼尼，它的二十四种变奏是一个无穷的迷宫，拉赫玛尼诺夫是迷宫的缔造者和执行者。
你陷入迷宫，找不到入口和出口，你在里面，钢琴永远困扰着你，它时而被小提琴包围，时而被干涩的军鼓声打断，时而与竖琴，木管缠绕着。
钢琴没有正面，也没有反面，没有坚硬如墙的沉默，没有秘密的歌唱，一切敞开，一切都等待着下一个等待。
里面最好听的是一首叫做《怒神之日》（Diesirae，yi'banyiban翻译作“震怒之日”）的古葬礼素歌，它在整个作品中反复出现，带着玫瑰的面具，隐藏在蓝色的灰烬里，用泥土和时间捏造的死亡对抗短暂，轻灵的旋律。
这时速度改为中速，与一辆摇晃的自行车同速，钢琴以简单而庄严的和声弹出素歌，帕格尼尼苍白，削瘦的身影反射在琴声的墙壁上。


两个拉赫玛尼诺夫丨哪怕他定居到美国，作为抒情和悲壮的俄罗斯音乐形象将永远升起在他抚琴的十指底下！ 拉赫

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