安德烈·克罗多是谁 克罗多
安德烈·克罗多是谁？中国现代艺术启蒙时期最著名的外国老师
昨天是第33个教师节，回顾艺术史出现过很多具有影响力的艺术家身份的老师，在早期中国现代美术发展中，来自法国的安德烈·克罗多便是其中重要的一位。
克罗多自1926年到1931年分别在北平国立艺专和杭州国立艺专任教，有众多中国学生，如萧淑芳、李可染等。
上世纪二十年代就任北平美术专科学校校长的林风眠积极贯彻蔡元培先生提出的“兼容并包，思想自由”的原则，力排众议，礼贤名士，聘请65岁的齐白石先生到美专训教国画，聘请法国印象派画家克罗多教西画。
从此开启了中国现代主义艺术的改革之路。

克罗多和学生们在杭州艺专
安德烈·克罗多于1892年出生，父亲是一名弦乐器商人。
1908年起，克罗多进入第戎美术学院学习，并开始在当地的报纸上投稿刊登自己的素描作品。
1909年，获得其所在省份发给的奖学金之后，克罗多北上巴黎，进入巴黎国立装饰艺术学院就读。
在此期间，他曾和马蒂斯一起在独立艺术家沙龙展出作品。
克罗多和一些无政府主义者经常往来，并为一些反对教权的报纸，如《极端自由主义者报》、《光明》、《无政府主义期刊》等，创作素描画。
1911年，克罗多发表于《极端自由主义者报》的一幅插画令他差点吃了官司，他的名字也出现在法国当时记载有2500名疑似“反战份子”人员的“B名册”中。
但他并没有遭到扣押，而是和别人一样在1914年入伍参战；在大战期间以及战后，克罗多始终与极左及和平主义媒体保持合作。
当时他在巴黎的工作室就位于蒙帕纳斯的“蜂巢”街区。

1926年，克罗多对于东方的满腔激情促使他来到中国，先后在北京和杭州两地的国立艺术学院中任教。
1931年，他重返巴黎，随后又回到自己曾开始学习绘画的第戎美术学院任教。
1941年辞职后，他转而投身法国在德占时期的抵抗运动，随后成为法共的一员，积极参加解放斗争。
克罗多晚年时期主要以绘画创作和教学为主。
1978年，导演贝纳尔·白萨就克罗多的生平拍摄了纪录片《倾听克罗多》；纪录片遭到一定程度的查禁，直到现在，公共放映仍然困难重重。
不难想见，克罗多在片中谈到了他在中国多年旅居的经历，尤其是和中国画家林风眠之间的交往；这两位画家在第戎相识并成为好友。
年长林风眠十岁的克罗多在艺术和思想方面对这位中国艺术家有过十分重要的影响。

1926年9月10日，克罗多携夫人到达北京时，林风眠将其描述为是“天性浪漫，富于创造，因而厌恶模仿机械式的学校教育”。
显然，林风眠请克罗多前去任教是希望他能带动形式主义绘画方面的探索，从而与徐悲鸿倡导的学院派自然主义相抗衡。
1927年5月，林风眠发起并组织了“北京艺术大会”，克罗多在其中就扮演了相当重要的角色。
大会的举办以法国的沙龙展为范型，是中国第一次大规模的现代艺术展出。
同样可以料想，大会对于学院派艺术所持的激进反对立场和克罗多的影响也有相当大的关系。
1929年，由包括陈卓坤、李可染等在内的十八名美专学生创办了学术团体“一八艺社”，克罗多和林风眠一起作为导师予以支持。
此后，“一八艺社”在上海举办了一系列推动中国木刻艺术兴起的活动，还尤其得到过鲁迅的支持。

紫禁城，1928
1931年回到法国后，克罗多举办过一次展出，展示其在中国创作的全部作品。
其中大部分油画和素描作品如今已变得十分罕有，是现今非常珍贵的作品和资料文献。
克罗多的风格在当时被林风眠定义为“新印象主义”，这或许是为了避免他的激进态度可能在评论界引起的不满。
而事实上，他的风格更接近于野兽派、立体主义和表现主义等二十世纪初的先锋画派。

中国水墨画《中国山湖风景》1928
当时艺术期刊对安德烈·克罗多的作品这样评价：
1932年的《巴黎闲话》期刊中有一篇文章提及了当年巴黎独立艺术家沙龙的展出情况，克罗多的名字赫然与西涅克、维耶尔、爱德华·格尔格、伯纳尔、郁特利罗等艺术家的名字一同出现在所列数的多位知名参展艺术家中。
彼时克罗多正从中国回到巴黎不久，也尚未前往第戎，就已经得到了巴黎艺术评论界的关注和首肯。

海角岩礁，1931
期刊《艺术和艺术家》在1932年10月刊的内容中报道了当时正在举办的第戎第十届“飞跃”艺术沙龙展，其中尤其着墨对克罗多的作品进行了评论：“……而这次沙龙展真正精的部分在于对安德烈·克罗多作品的展示。
艺术家在特别为他设立的展厅里陈列了二十余幅在中国完成的油画，作品用色丰富，同时透露出现实主义和引发人联想的诗意，另有二十余件水墨笔以及炭笔画，其中不乏对中国湖泊的充满怀恋的描绘，笔触明快，挥洒自如而显出不凡的魅力。
继我们对这位艺术家的创作进行详尽论说之后，安德烈·克罗多在第戎赢得了他应有的成功。
”
淘江米包粽子，1927
除了参加大型展出之外，克罗多也在一些画廊和小型沙龙展出作品。
《艺术和艺术家》1933年的2月刊中就有相关的介绍。
比如他曾参加KatiaGranoff画廊举办的题为“劳作的艺术家、人、厂房和工地”的作品展，这无疑是克罗多时常入画的题材，而我们所熟悉的马克西米利安·吕斯也同样在参展艺术家之列。
展出的作品主要为深刻而强有力的现实主义风格，反映了当时普通民众的生活和生存境遇。
除此之外，克罗多也在Maxime画廊参加过蒙马特画家的小范围群展。

《庭院里的雪》，北京，1926
米歇尔·弗劳里森1931年10月刊登在期刊《艺术和艺术家》上的关于克罗多的文章：
这位出身第戎勃艮第地区的画家从中国回来之后只有一个愿望：再回到中国去。
他还梦想着要去印度洋的一些小岛屿上居住。
那些岛屿从未被开拓过，地图上也几乎没有标识。
当地的土著人从来不穿衬衫。
他在那里可以尽情描绘周围那片湛蓝的天空下充满新鲜感的自然风景和冒着烟雾的火山：这就是安德烈·克罗多其人。
一个梦想家，诗人，还是只是一个愤世嫉俗的人?不是。
并不完全是这样。
这是一个独立而有些蛮劲的人，一个有着罕见的充沛精力和不妥协意愿的劳作者。
他那亲善的微笑和抖擞的精神面貌后面隐藏的正是这样两种品质。
他源源不断的灵感来自于第戎地区的层层山脉。
为了他心爱的艺术，他对巴黎郊区的贫苦、北京让人绝望的处境、法国边境的炮火以及中国士兵的铡刀都不曾畏惧过。
他有着刚强不屈的性格，心灵却真诚随和而坦率，甚至经常显出腼腆的神情，总是热情而信心满满，也不怀有任何私底下的想法。
他的面孔能让人想起中世纪时候的一些艺术家，刚正不阿而充满神气，只为艺术而活。

虹下的帆船，1929—1930
克罗多从不愿意特别师从哪个画家。
他在十七岁时只身来到巴黎流浪，在极其悲苦的状态下来到画商伯恩翰姆家，由此发现了莫奈，西斯莱，毕沙罗这些印象派画家。
他取得了装饰艺术学院的奖学金，却只待了不到三个月就因为拒绝遵从那些强加于他的绘画方法而离开。
他此前也曾为了要致力于艺术而放弃了第戎中学。
他和亲人分开，又被他较为亲近的人所摈弃，常常被认作是“犟脑袋”，而其实他不过是缺少些灵活性。
这种情形下，克罗多在巴黎过着漂泊而艰难的生活。
前一天他还在贝尔维尔的戏剧装饰作坊里工作，后一天就到巴黎大堂（lesHalles）或是塞纳河畔去干活糊口了。
他一下给克利希一带的咖啡馆画装饰画，一下又去给电影院画。
1909年的一天晚上，他在燕子街一家名声极坏的小酒馆波莱（Bolée）干坏了活，但那地方却因此而成了学生和艺术家们聚会的场所。
1909年，法国遭遇大洪水，克罗多孑然一身，无亲无友，整个冬天都和流浪汉们一起度过。

舞者，1928
他刚刚在法国艺术界有所起色后不久，在他开始能在第戎的几个沙龙展出作品时，战争就爆发了。
对于一个真正的艺术家来说，一切都成了艺术创作的机遇，战争仿佛是充满快乐的。
四年的战争期间，他往来于法国的那些前线阵地和马其顿、保加利亚、匈牙利等地的边境，并带回了一系列风格朴实又十分特别、着墨简单却又充满悲怆感的素描画。
这些画常常是在两次轰炸间隙的防护墙边完成的，照亮画纸的是战场上时不时喷发出的火舌。
一张张用带有烟斗灰渍的残液或稀土等乱七八糟的材质画出的速写；一笔笔对情感和真理的有力刻画；被丢弃的几张战友的肖像——画上的人物眼神惊恐、第二天就被杀死在战场上；还有关于死马可怖骸骨的绘画等等……战争时期和在美术学院的学生生涯一样难熬，但这一时期却蕴有多么强大的力量。
这一时期紧接着那些贫苦的年岁而来，在画家身上长久地留下了印记；战争带给画家的这份沉重，深厚以及艰涩中夹杂着温存的记忆，只有来自中国的炫目光线才能得以缓和。

中国戏曲人物，1928
在这些贫苦和战争时期过后，接下去又是充满斗争的几年。
期间天生就是画家料的克罗多创作了大量作品，并学习在自己身上挖掘可靠的素材。
与此同时，他也以极大的决心自我训练，总是保持着独立，却沿用了一些十分具有古典风格的绘画原则。
尽管后来成为北平艺专教师的克罗多对一切科班式的局限都持着反对态度，他自己在创作中却还是很有条理，明白一些局限对于创作是十分必要的。
而这种限制，他只在自己的画室中埋头创作时才在这方面对自己严加要求，并不理会任何来自外界的权威。
就这样独自苦干了三年，才开始频繁拜访同一层的邻居，那也是一位和他属于同一类型的画家。

转装货物的驳船，1918
重过起从前的日子之后，克罗多在巴黎近郊的地区生活，并将居住地的景致搬上了画布——这些画可能有些缺乏力度，也不够大气，但却深入到这种极其特别的生活中，揭示出心灵中深层次的想法，并将它完好而细腻地呈现出来：灰色的天空下，一片广袤的土地上停靠着一辆灰色的有蓬马车，远处勾勒出几位农场工人的身形，就像中国式的身影——而在拆毁工地的尽头，是隐隐现出的暗门，街巷。
一切日常生活场面，平淡而真实，微渺而有些落寞的乡村风景。
但是渐渐地，随着他对生活中的各种事物重新开始产生兴趣，并且他所生活的环境也不再那么艰辛时（他后来在巴黎的《晨报》当照片整修师，也当过1924年汽车展的现场搭展负责人），克罗多在创作中便开始起用更为鲜艳的色调，使画面更趋于活泼，也不时画上几道暖色调的阳光。
在这段时期，他所寻求的是抓住所见之物中最为有力和本真的一面。
他像画速写一样创作这些油画作品，这或许是错误的方法，但这样的习练还是有所帮助的。
因为这一过程中，他通过习练装饰性曲线和画面构图而对自己手的把控更有准度，在各种色关系中准确地表现色调，对生活和各种动态加以真实描绘，同时也常能运转自如地创造出富于原创性的画面布局，这使他此后能充满信心地对自己的绘画风格加以发挥。
也正是在这个可以说是被马蒂斯影响着的时期下，克罗多创作出了一件件佳作：《缝衣女》被送展至1921年全国沙龙美展，《城墙一角》被送展至1922年秋季沙龙展。
《葡萄》一作中鲜活而带有印象派特色的画面，再现了他对于勃艮第地区葡萄收割场面的记忆。
1923年完成的《补鞋匠》则是他最出色的作品之一。
这件作品以及另一幅《巴黎大堂的搬运工》使他结识了法国著名雕刻家蓬朋，并得到其支持。

女裁缝和她的缝纫机，1918
克罗多于是在创作方面要求更严格起来。
在天寒地冻的勃艮第待了一整个冬天之后，他带回了一种更厚稠的颜料，视域也变开阔起来；他的钻研更加深入，眼界也放得更远；他不再大手笔地抹涂，而开始寻求凹深的效果；他的创作技巧更为丰富多样，也有了显著进步；他不再根据那种经由一些很快留下的微观印象来研究和创作。
1926年，他和马塞尔·巴克一起举办了一场特展，标志着一段艰辛而无止尽的漫长工作时期告一段落；也是在这一时期，他的创作引起了雕塑家布尔德尔的亲自关注。
此外，克罗多也从学生的身份——他自己的学生——转而成为老师：他在中国被称作“先生”。
先是两年在北平艺专，紧接着又是两年在杭州国立艺专；两所学校都正经历着办学危机，多亏了克罗多在其中所倾注的大量精力才使学校得以重振。
这个秉持独立姿态的勃艮第画家似乎对中国唐宋时期的艺术精品极其热爱，也在很长一段时间内对它们进行过研究，但不通晓中文的他到中国又是去做什么的呢？我们可以这么概括：他在那儿完成了三样任务——先是帮助中国人重新找回他们自己的艺术技艺，接着把法国的艺术教给他们，最后在教别人的过程中完善自己的技艺。

卡西斯港
这其中有一点是不能忽视的：如果说在这个时期很多国家的画家和雕塑家都倾向学习法国的艺术流派，并一窝蜂地受到巴黎画坛趋势的影响，那么反过来，一些国家也正是因为法国才重新了解了他们本国的艺术。
我们已经了解了扎维耶·塔尔迪欧在河内国立美术学校的创作：这和安德烈·克罗多在北京和杭州的艺术经历十分类似。
目前正趋于没落的中国文明已经丧失了它的艺术传统；传承于这一传统的国民或满足于懒惰地重复甚至歪曲前人的艺术，或指望无需过渡就从亚洲古时代的艺术进展到一些西方超现代的艺术流派，而前者甚至还不能被称之为艺术。
为了使他们不把本有的精神完全弃逐，为了向他们指示一条引向崭新而充满力量的生活道路，一些法国人就必定要为此作出贡献。

年老的中国乞丐，炭笔，1927
在他的学生们面前，克罗多应当是从基础教起的；他重新教过他们素描，这一技巧此前或被遗忘或被忽略；他给他们讲解吴道子画派的著名风景画师、唐代的一些风格奢华的装饰画师、或者明代的一些风格典雅而具有力度的画师的风格。
他也给他们介绍法国的相关艺术。
很快，关于他教学的消息就传到了学校外；北京的一些大报纸，如《世界画报》，《早报》等，每周都会出版艺术增刊：克罗多就成了他们的启发者，我们因而能看到四页一期的内容中刊有皮维·德·夏凡纳，卡波，马奈，雷诺阿，德士比欧，马尔凯，普鲁东，蓬朋，塞尚，修拉，伯纳尔，马蒂斯，高更等等画家的作品图片，同时伴有中文撰写的评述；甚至在布尔德尔去世时还有过关于他的特刊，以及关于罗丹的作品、巴黎的一些著名建筑。
在杭州，克罗多也负责编撰校刊，这份刊物在整个杭州市流传都很广。
这就是克罗多相当具有法国特色、却在很大程度上被忽略的一部分艺术成就，尽管实现这些成就时曾有过各种各样的困难，要知道当时的中国正因为内战纷乱而处在极其恶劣的环境下。

中国城郊风景，1931
对于画家来说，他旅居中国的这段经历具有决定性意义。
此后，一种无可抗拒的命运似乎就一直追随着克罗多：他不得不再次遭受苦难的考验。
住到北京的贫民区后，他和当地的人民完全地融成一片，放弃了自己的欧式习惯而遵循起中国的习俗，常和贫苦、饥饿的人打交道，对他们的绝望处境也感同身受。
我们是否敢于承受这样一种宿命呢？这或许很残酷，但它又带来了怎样丰盛的收获。
克罗多将每日的见闻都以现实主义视角直接再现于画纸上，不加矫饰，让人看到平民大众的生活画面，而这画面又是如此富于诗意。
他一次次以厚重深沉的基调描绘那些身上混杂着积雪和污泥的拾荒者；以极其鲜亮的粗犷笔触刷绘出平湖秋月等景致，其中的塔楼在湖中映现出多的倒影；在《女孩—花朵》或《年轻女工》等作品中，画面人物的面部表情呆板、厚实中透出些蛮性，但她们的目光深处又有一些悠远遐思。
《庭院里的雪》有着冬季在巴黎穷落地区同样可见的忧愁，但在画中，这份忧愁却更添了一层青春的生机，一种坚决和确信的态度。
克罗多的艺术在此便显现出他的力量和表达力度；他的目光上似乎铺迭了一层崭新的光线；那是锐利、准确和直视的目光；他完全不被细节所羁绊，画面构图毫不拖沓，用色方面也十分果断。

饥荒中的人，炭笔，北京，1928
但最重要的是，那是全然的一种新生活，一种新的理解生活的方式；这种生活不再煎熬，暗淡，凄惨，就像在巴黎郊区那样；而是攒动的，悲叹的，发酵的，多的，在北京的街巷里，极显其真实。
画家似乎在这个正处在没落阶段的民族中间找到了重生。
这重生或许是热切的，但也是平静和节制的。
对于亚洲可怕的贫苦环境，对于其中凶蛮的士兵，粗俗乏味的上等官宦，以及东方特有的那种光耀之美，克罗多既不称颂，也不怜悯或赞许它们。
他想要我们理解它们并为之动容，要我们也身处其中，他也正是这样表述的。
他以一种全然的坦诚来表述，描绘其中的艰涩，辉煌，或是梦境般的和谐感。
他使用的基调如此真诚，感情深远又合乎人情，落笔坚定而柔和，也并不沉重，甚至更显轻盈，比如在一些素描和水画作品中就是这样，这甚至能引起心灵的激颤，我们因而并没有受限于一种反映了粗俗真实的画面，而是相反地，被带向一种经过提升的、更纯净的情感，任凭自己在各种变幻的想象中驰骋。

黄包车
克罗多的艺术因而是一种完满的艺术，它触动人的感官和心灵，画家只需将自己的技艺更好地加以表现。
完全没有必要以强力推动：抗争后最初的艰难已经过去了。
（部分文字参考杰奎琳画廊网站）

安德烈·克罗多是谁克罗多

(所属部门：昆明国旅旅行社客服部)

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